« La musique est l'art de combiner les sons d'une manière agréable à l'oreille. » Cette définition, que Jean-Jacques Rousseau vulgarisera bien plus tard dans son Dictionnaire, demeure aujourd'hui encore la plus répandue dans les esprits ; mais il faut avouer qu'elle est aussi la plus incomplète, la plus réductrice et la plus fausse lorsqu'on la confronte à la réalité historique. Si la musique ne consistait que dans la sensation plus ou moins agréable qu'elle procure aux sens, elle serait un art bien inférieur à toutes les autres manifestations de l'esprit humain. Cette sensation purement physique et esthétique diffère d'ailleurs radicalement suivant les époques, les âges, les cultures et les individus.
Les dilettantes et les clercs du Moyen Âge central trouvaient fort agréables et profondément spirituelles des combinaisons sonores et des superpositions d'intervalles qui, aujourd'hui, révolteraient les oreilles modernes les moins sensibles. Et cependant ces architectures polyphoniques naissantes, si archaïques ou barbares qu'elles puissent paraître à un auditeur profane, sont de la musique au sens le plus noble. À l'inverse, les amateurs exclusifs des formes classiques traditionnelles trouvent parfois intolérables les hardiesses et les nouveautés que nous admirons dans les œuvres de nos contemporains, et cependant ces œuvres n'en demeurent pas moins de la musique.
Bien plus, l'histoire nous enseigne que de nombreuses pages magistrales ont été écrites non pas dans le but d'offrir un plaisir superficiel à l'auditeur, mais dans l'intention bien formelle d'éveiller des sensations douloureuses, pénibles, ou une crainte sacrée liée à la condition humaine et au divin. Penser que l'on écoute la musique pour son simple agrément est une erreur de perspective. Sous la rigueur des traités médiévaux se cache une vérité immuable : la musique est souvent un art de plaisir et de sensations, certes, mais elle est surtout un puissant moyen d'expression, un langage de l'âme. Elle a pour but idéal, non seulement de distraire nos oreilles, mais d'éveiller en nous les émotions les plus diverses et les plus hautes. Les goûts se sont modifiés au fil des siècles, les procédés matériels et les notations ont changé ; mais les seules œuvres vraiment durables sont celles qui n'ont pas été conçues et écrites pour le plaisir d'un moment éphémère. Aussi bien, laissons de côté les définitions trop étroites, heureux si le lecteur, en découvrant les horizons de ce siècle, peut se faire une idée à la fois nette et grandiose de cet art sublime et singulier.
Pour l'homme médiéval, la dualité entre art et science ne constituait pas une opposition, mais une évidente unité. La musique était fondamentalement une science mathématique. Élevée au rang de discipline de l'esprit, elle appartenait au Quadrivium, ce groupe des quatre sciences universelles qui comprenait également l'arithmétique, la géométrie et l'astronomie. Étudier la théorie des sons, c'était décrypter les lois numériques qui régissent le cosmos, le mouvement des planètes et l'harmonie invisible de la Création divine. Mais dès lors que cette science théorique s'incarnait dans le chant humain ou le souffle des instruments, elle devenait l'art suprême, capable de mouvoir les affections de l'âme, de pacifier les cœurs ou de magnifier la liturgie dans les grandes nefs des cathédrales alors en pleine construction.
Il est dans la musique deux éléments premiers et constitutifs sans lesquels elle ne peut exister : le son et le rythme. Sous le rapport acoustique, le son est la vibration des molécules des corps frappant régulièrement notre oreille. Selon que ces vibrations sont plus ou moins rapides, le son est plus aigu ou plus grave, ou bien, comme on le dit vulgairement par erreur dans le langage courant, plus haut ou plus bas. On appelle intervalle la différence de fréquence des vibrations des sons par rapport les uns aux autres. Les sons, diversement disposés et hiérarchisés, constituent ce que l'on appelle des gammes, ou plus exactement à cette époque, des modes ecclésiastiques. C'est le système combiné de ces échelles sonores qui définit la tonalité et la modalité. Les mutations de ces systèmes de référence, aux différentes époques et chez les différents peuples, ont donné naissance aux grandes évolutions et aux ruptures de l'histoire musicale.
Le rythme consiste à disposer et à ordonner les sons dans le temps de telle façon que, de distance en distance, de manière régulière ou irrégulière, un son apporte à l'oreille la sensation d'un repos, d'un appui ou d'un arrêt. Si nous comparons la musique à la langue parlée, nous pouvons affirmer que les sons représentent les mots isolés, et que c'est au moyen du rythme que ces mots sont reliés entre eux sous forme de phrases cohérentes. De cette union intime du rythme et du son naît l'accent, par lequel ces mots et ces phrases prennent un sens précis, une intention et une force expressive : la musique est de toutes les langues celle dont l'accent est le plus souple, le plus délicat et le plus mystique. Au XIIe siècle, ce rythme, longtemps suspendu à la seule déclamation textuelle du plain-chant, commence à se mesurer et à se codifier sous l'impulsion des maîtres de l'École de Notre-Dame, permettant de lier le temps humain au temps divin.
Ce sont ces combinaisons des rythmes et des sons, multipliées à l'infini et dont la variété est aujourd'hui encore bien loin d'être épuisée, qui ont, de tout temps, constitué le tissu de la musique, depuis les essais les plus embryonnaires des civilisations disparues jusqu'à l'art le plus raffiné des cours princières.
Non contents de chanter successivement les sons en les astreignant aux lois d'une seule mélodie, les musiciens eurent l'audace, dès le cœur du Moyen Âge, de superposer et de faire entendre à la fois deux, trois, quatre, et même davantage de ces sons. Ils jetèrent ainsi les bases de l'harmonie et du contrepoint, que l'on pourrait définir de la sorte : l'harmonie est l'art de combiner les sons de manière à en faire entendre plusieurs simultanément. Cet assemblage de sons superposés présente deux caractères bien distincts et complémentaires : ou l'oreille éprouve une sensation de stabilité et de repos, ou, au contraire, certaines de ces combinaisons la laissent en suspens, dans une attente inquiète ; elle exige alors impérieusement le retour au repos qu'on lui a fait désirer. Dans le premier cas, l'harmonie est dite consonante ; dans le second, elle est dissonante. L'histoire nous apprend par quelles lentes et passionnantes péripéties les dissonances d'un siècle sont devenues les consonances du suivant. Au temps des premiers Plantagenêt, l'usage des tierces et des sixtes, importé des îles Britanniques, vient bousculer la stricte tradition des quintes et des octaves ecclésiastiques, transformant la perception même du beau.
À la tonalité, au rythme et à l'harmonie vient se joindre un quatrième élément fondamental qu'est le timbre. Ce dernier joue dans la musique le rôle exact du coloris et de l'or luthé dans l'art de l'enluminure. Chanter ne suffisant pas à l'expression de ses passions, l'homme a voulu inventer des voix factices permettant de varier la couleur des sons, et il a ainsi donné naissance aux instruments de musique. Si nombreux et si divers qu'ils aient été depuis la plus haute antiquité, tous ces outils de création sonore peuvent se réduire à trois types principaux.
Dans les instruments dits à cordes, la matière sonore s'anime selon des procédés mécaniques bien distincts qui définissent la couleur et la résonance de chaque pièce. Tantôt les cordes, faites de boyaux ou de métal, sont mises en vibration continue au moyen d'un archet de crin frotté, ou par le frottement d'une roue de bois enduite de colophane tournant sous une manivelle, comme c'est le cas pour la vielle à roue ou la gigue au timbre si pénétrant. Tantôt, à l'inverse, on parvient au même résultat acoustique en pinçant directement la corde à l'aide du doigt ou d'un plectre de corne ou de plume, à l'instar du luth à la caisse bombée, de la guiterne cintrée ou de la harpe médiévale dont les vibrations subtiles s'éteignent lentement dans l'air. Il existe enfin une troisième espèce d'instruments dont les cordes fortement tendues sur une table d'harmonie en bois de sapin sont frappées de manière percussive à l'aide de petits marteaux, de baguettes ou de légers martinets de bois, comme on l'observe pour le psaltérion ou le tympanon, posant ainsi, par ce contrôle indirect de la frappe, les jalons techniques et mécaniques indispensables aux innovations des siècles futurs.
Dans les instruments dits à vent, la classification repose sur la nature même du dispositif qui applique la pression du souffle humain pour faire vibrer la colonne d'air emprisonnée dans le tuyau. On y distingue trois types architecturaux principaux. D'abord, les instruments dotés d'un conduit fixe menant à un sifflet, comme la flûte à bec ou le flageolet, dans lesquels le flux d'air insufflé par le musicien vient se briser et se diviser de manière régulière contre un biseau taillé dans le bois, produisant un son pur et dénué de distorsion. Ensuite viennent les instruments utilisant une anche simple ou double, tels que le chalumeau, la douçaine ou la cornemuse ; dans ce système, une ou deux fines languettes de roseau, taillées avec précision et insérées dans le bec, entrent en vibration sous la simple force des lèvres, imprimant à l'air contenu dans le corps de l'instrument une sonorité nasillarde, puissante et riche en harmoniques. Enfin, dans la catégorie des instruments à embouchure, l'air poussé avec une grande énergie musculaire résonne en se précipitant à travers une étroite ouverture circulaire où les lèvres du musicien font elles-mêmes office d'anches vibrantes dans un tuyau de métal ou de corne animale. Ces instruments de parade et de signal, à l'image de l'olifant taillé dans l'ivoire, du cor ou de la trompe droite, reçoivent traditionnellement la désignation d'instruments de cuivre et possédaient la puissance nécessaire pour scander le tumulte des batailles comme la pompe des tournois chevaleresques.
Les instruments dits de percussion regroupent toutes les structures sonores qui ne tirent leur vibration ni d'une corde ni d'une colonne d'air, mais de la mise en mouvement de leur propre corps solide ou d'une membrane tendue lorsqu'on les frappe. Ces instruments résonnent selon quatre modes de friction ou de percussion. Ils s'animent soit sous l'impact direct de la main ou des doigts qui frappent une peau animale tannée, comme c'est le cas pour le tambour de basque orné de ses petites sonnettes de métal, soit sous l'action rythmée de baguettes de bois percutant la membrane d'un tabor cylindrique suspendu à l'épaule du musicien. Le choc peut également être transmis au moyen de petits marteaux de fer ou de bois actionnés manuellement, à l'exemple des carillons de cloches installés dans les tours des monastères pour marquer les heures liturgiques de la communauté. Enfin, les corps sonores retentissent lorsqu'on les entrechoque ou qu'on les heurte les uns contre les autres, comme les cymbales de bronze ou les castagnettes de bois dur. Quelles que soient les transformations esthétiques ou les perfectionnements techniques qu'aient subis ces différents instruments depuis la plus haute antiquité, c'est toujours d'après ces mêmes principes physiques et acoustiques immuables qu'ils ont vibré et structuré l'espace sonore.
Ces définitions à la fois théoriques, physiques et techniques, bien qu'elles puissent de prime abord sembler abstraites ou fastidieuses, s'avèrent en réalité absolument indispensables pour aborder l'étude historique de l'art des sons avec la rigueur nécessaire. Le son dans sa pureté acoustique, le rythme dans sa géométrie temporelle, le timbre dans sa palette colorée et l'harmonie dans sa tension architecturale ne doivent pas être envisagés comme de simples concepts désincarnés, mais bien comme les personnages principaux, vivants et changeants, de la grande évolution de notre sensibilité occidentale. C'est pourquoi il convient d'écarter délibérément de ce propos les interrogations nébuleuses sur les origines primitives de la musique humaine ; le mystère du premier cri ou de la première percussion primitive, bien que fascinant, relève davantage de la philosophie spéculative, de la mythologie ou de l'anthropologie générale que d'une véritable histoire de l'expression artistique. L'analyse scientifique et esthétique doit ancrer ses fondations au moment précis où un art musical occidental se constitue de manière formelle et vérifiable, c'est-à-dire lorsqu'il recueille le précieux héritage des modes de la Grèce antique et les codifie à travers les rituels et les nécessités de l'Empire romain mourant, jetant ainsi les bases sacrées du plain-chant et de la vaste tradition grégorienne.
Le Moyen Âge central se révèle alors non pas comme une rupture ou une époque d'obscurité artistique, mais comme le véritable laboratoire où s'élaborent les structures fondamentales de la musique moderne, de la superposition des voix et de cette science de la tonalité qui constitue encore aujourd'hui la trame invisible de notre langue musicale. Il n'existe aucune véritable lacune ni aucune fracture réelle dans le fil continu de l'histoire de l'art, mais seulement des zones d'ombre nées de nos propres ignorances ; les anneaux de cette immense chaîne humaine et technique se forgent et se répondent avec une cohérence parfaite de siècle en siècle.
Depuis le travail minutieux des premiers moines copistes penchés sur leurs codex et inventant les premières neumes pour fixer le son sur le parchemin, jusqu'à l'émergence des poètes-musiciens profanes qui firent la gloire et le raffinement des cours d'Anjou, d'Aquitaine et d'Angleterre, la transition historique se déploie avec une logique implacable et fluide. En comprenant comment la rigueur mathématique du nombre, héritée du *Quadrivium*, et la fluidité poétique du verbe se sont unies sous l'impulsion de protecteurs légendaires tels qu'Aliénor d'Aquitaine ou son fils Richard Cœur de Lion, le lecteur découvrira la clé de voûte sonore et spirituelle indispensable pour s'immerger pleinement dans l'épopée politique des Plantagenêt, décrypter la pensée et les chroniques illustrées de Matthew Paris, ou ressentir la vibration sacrée qui guidait le silence et le génie des bâtisseurs de cathédrales. Cette introduction générale, loin de se réduire à une simple nomenclature technique, se positionne ainsi comme le véritable miroir harmonique et culturel du siècle qui s'ouvre désormais devant nous.
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